书柜图片来源：美美（林奕含的好友）
文字来源：林奕含
菲茨杰拉德是我现在……应该是最喜欢的作家，然后托尔斯泰，然后大江健三郎，一排在我家书柜上，然后菲利普罗斯应该是我喜欢的作家里面最年轻的一个，还在世的，然后萨冈，很喜欢萨冈，虽然有人说一整套萨冈比不上两页巴尔扎克，然后陀思妥耶夫斯基，对，然后虽然有些他比较早期的中篇很难找。
啊，当然有一些，比如说张爱玲，那个张爱玲啊钱钟书以前是读得非常熟，我张爱玲大概高中的时候，中张爱玲的毒非常深。说中张爱玲的毒是什么意思，就是张爱玲一套，我可以从头到尾一字不漏的背到尾，我不知道自己为什么要这样子，但是我就是……
后来，老实说是有一点，为了摆脱张爱玲，所以我开始大量地读翻译书，真的是为了要冲刷掉、去稀释掉张爱玲，所以我就像暴食症一样开始读翻译书。然后我已经很多很多年，完全不敢打开张爱玲，太可怕了，那时候写东西都像张爱玲，当然像张爱玲的意思，就是像张爱玲，但是远逊于张爱玲，所以我……那很可怕，就是中毒，高中的时候。
然后菲茨杰拉德，虽然大家都说《了不起的盖茨比》比较好，然后《夜色温柔》很拖沓之类，可是我心目中我看过的小说里面，最好的小说是《夜色温柔》。对我来说《了不起的盖茨比》它太像一个剧本了，它太高潮迭起了。
然后我心目中其实最好的小说应该要很怀旧，然后很伤感，然后要很多愁善感，然后《了不起的盖茨比》它的情节推动的感觉太快了，对我来说。然后《夜色温柔》把一个人的失败，一个人怎么失败，慢慢的这样子一层一层的剥，对我来说那个过程……对，我比较喜欢《夜色温柔》。
柏杨，《红袖集》。柏杨回忆初期杂文，不无自嘲说自己写了许多风花雪月的东西。这《红袖集》也是风花雪月的产物。我就很喜欢那（现在看来）很老式的气派。
津岛祐子，《太过野蛮的》。这是芳明老师上课提到的。前半部，书信体非常动人，女人面对男人，落入尘埃中的卑微哀切，栩栩如生。后半部，寻找者（寻找书信主人精神流连之处）与早已死亡的书信主人，一而二、二而一，化入一个第一人称的摇篮里，分不清楚谁谁，是扭曲、错乱的，但其歌谣式的、充斥删节号的第一人称呢喃是我不喜欢的。
巴金，《爱情三部曲》。张迷都记得，张爱玲《童言无忌》记回家，记弟弟，弟弟租了许多连环图画书来看：“我自己那时候正在读穆时英的《南北极》和巴金的《灭亡》，认为他的口味大有纠正的必要”——《灭亡》当然是我第一本巴金，但不喜欢，《爱情三部曲》也不喜欢。那种清淡的文艺腔是我自己常有但害怕的。值得学习的是，三部曲拥有相同的人物，可以分开读，更应当连同看。一部曲的主人公是甲，二部曲是乙，三部曲是丙丁戊；甲乙丙丁戊都认识彼此、参与彼此生活，小说焦点的转换是有趣的。
茅盾，《腐蚀》。同样在民初，同样是琅琅文艺腔，茅盾就比巴金吸引我得多。巴金太合理了，茅盾在合理中有出轨有错乱，才终于又合理，对我是比较可爱的。
骆以军，《小儿子》。上次说过，两次望见骆以军先生端凝在露天咖啡厅。这是骆先生脸书关于其儿子们其妻其狗儿之动态之集合。骆先生的脸书总是疗愈我，连无需疗愈的时候也被疗愈了。
房龙，《圣经的故事》。在知识上我有很多遗憾，最大的遗憾，一是不通英文，二是不熟圣经。显然在我阅读的范畴里，若熟悉旧教故事，乃至新教，许多双关或是暗喻更能看出。房龙《圣经的故事》没有纯文学价值，它只是一个门外汉想要看看教堂的敲门砖。一本参考书。
露易莎·梅·奥尔科特，《小妇人》。
从小看这本书，我也没有长成一个书中马奇太太所期待的小妇人。
这次重新阅读，令我惊异的一件事是：我是个非常讨厌被教训的人，却并不排斥书中母亲谆谆教诲，四姐妹动不动在炉边自我反省、重新做人。
作者露易莎在年写了《小妇人》，反响热切，于是两年后出了第二部《好妻子》。现在看到的多是两部合成一部称为《小妇人》的版本。整本书像是一所新娘学校。我想，我之所以不太讨厌其人物长篇大论美德、开口闭口向善，是因为那些观念在到达我之前就已经被四姐妹本身的行为实践，进而吸收。我可以感觉到作者劝善是没有意图要到达读者的。
最近在读导演迈克尔·哈内克的书，他著名的是三年拿了两座金棕榈奖：《白色缎带》与《爱慕》，还有改编自耶利内克著作的《钢琴教师》（我的最爱！）。他从前拍过《冰川三部曲》、《隐藏摄影机》一类“血腥、暴力”的作品。支解、虐杀——然而迈克尔·哈内克让观众感到的是“真正的”恐惧：你也可以是杀人者或被杀者的那种恐惧。简言之：是不安，而非害怕。迈克尔·哈内克提点了观众心中纳粹的潜力，并让观众从这全新的感受中反省何谓人性，屠杀一个家庭就是发动一场小型战争。
这就是哈内克和好莱坞所谓“惊悚片”的不同：有人特别喜欢看惊悚片，因为惊悚片实际上让人在看着喷涌的血浆而害怕的同时，感受到自己在电影院的扶手椅中是安全的。那不是真正的害怕。哈内克的电影有大量的性爱与血腥镜头，然而他拍性爱场景会避免直接拍摄性器，血腥场景不会出现断肢，因为，性与暴力本来不是他的主题。
我在这里引进哈内克的电影与好莱坞惊悚片的不同，想要说的是：露易莎·梅·奥尔科特的《小妇人》正是那种好莱坞电影，她没有真的要把读者导向更美更好的生活，她只是让读者在阅读的短短几小时间误以为自己变成了比较安详、柔慈的人。这叫展示，马奇家四姐妹是模特儿，读者趴在金银的橱窗上呵气，白日梦见一个富裕的生活。
歌德，《亲和力》。歌德是一个伟大的诗人，一个无聊的小说家。《亲和力》是两男两女排列组合地相爱的故事，不出古典小说的主题：精神上的殉情，肉体的割让。
一般来说，人物关系对偶得非常工整，总是让我很欢喜：远至左拉的《戴蕾斯·拉甘》，近至多丽丝莱辛或米兰昆德拉（我差点忘了左拉写过那么一本好书）。我没有报纸娱乐版为人物连连看的恶趣味，关系对偶的爱情小说写的往往不是爱情，而是偶然，整本书是一个“如果……”的造句。偶然得如此工整，隐约露出“如果上尉没去散步”，“如果女校长不那么爱写信”的想像空间：如果这样，这个严谨的对称关系便不可能成立，如果那样，这个坚固的情爱传动机制便会粉碎。也就是说，《亲和力》这一部庸碌的小说竟跟米兰昆德拉脱俗的小说一样，主题并不是爱情，而是命运。这正是一本看似无聊的小说的迷人之处：他爱她，她爱他，他爱她，她爱他——然而，把所有这些人串起来的不是爱情，而是偶然，也就是说，什么也不是。他们之间什么也没有。
歌德《歌德自传》、《亲和力》。这两本似乎都不是太通畅的歌德著作；歌德自传呢，摒除他的自大狂(是可以接受的自大狂)，里面歌德深刻地于心理和真实生活的自述，是所有舍身文学、艺术的人都该读。
我也常思考的，文学另一种分类：轻与重(无关米兰昆德拉)——这样说，从托尔斯泰的笨重到萨冈的轻佻。(顺道一提，许多俄国作家，历史使然罢，使命感奇重，一不小心就变成教训。所以，屠格涅夫，我最爱是《单恋》；陀思妥耶夫斯基，喜好那短篇集子《白夜》。)歌德年轻时写的、自说只花四礼拜写就的《少年维特的烦恼》，或者在光谱上还偏向萨冈，到了后期，《亲和力》(我非常愿意把它视为老成版本的少年维特的烦恼)，就恰巧走到中庸了，实在读起来非常舒服(是对既洗练又能华美的文字感到舒服，决不是它携带的悲剧哲学——尽管每个自负是文艺青年的人多少都爱过尼采的)。
奈保尔，《通灵的按摩师》。
替奈保尔出名的是印度三部曲：《幽黯国度》、《印度：受伤的文明》还有《印度：百万叛乱的今天》。三部曲与其是游记，不如说是文明记。还出名的是《大河湾》一类史诗般的作品。我亦是从这些读起。直到读了寓言小品《全民选举》，我才肯定奈保尔是伟大的。上一次提到的《魔种》，更是一本无辞以对的伟大作品──可以说，《魔种》绝对是二十一世纪初的文学史上最好的作品之一。
这次《通灵的按摩师》，也是南海出版社翻译的寓言小品。寓意很清楚，但我不会说出来——一部纯文学作品“怎么说”远比“说了什么”重要。《通灵的按摩师》的寓意可以在别的地方得知，但是奈保尔那带着青草泥土香味的人物却是别的地方看不到。
“怎么说”相对“说了什么”，我那天看到一个很贴切的形容，大约如下：英国文学的课堂上，同学在讨论《呼啸山庄》。甲同学说：“希斯克利夫只是一个得不到就要毁了它的小屁孩。”乙同学说：“凯瑟琳只是个不知道自己要什么的公主病。”——甲乙同学的说法都很正确，显然有认真看完《呼啸山庄》，但这样的讨论最大且根本的问题在于：这些同学好像在谈论其他同学的八卦，如果有人没看过《呼啸山庄》，根本不会知道他们在讨论一本文学经典。
这正表明了在艺术范畴，形式远比内容重要。否则一部阿莫多瓦的电影跟报纸社会版的一栏便没有两样。
《通灵的按摩师》是一部精致的寓言，语言极其简洁，读者并不会沾染里面的香烛气味，畸形的哲学，惨痛的幽默。人物往来奔波，日升月落，却丝毫没有长进，读者也很难说情节有什么推演，时间是螺旋面形状的：在匆匆离开原点的同时也急急奔向原点。奇怪的是，在这一部人物徒劳地行动——实际上等于不行动——的作品，仍然有一种残酷的戏剧张力在堆积著，然而这戏剧性不会喷发，没有高潮。像呕吐在口腔又缓缓吞回去。
奈保尔寓言小品写的虚构的小地方，虚构的小人物，可是与其史诗作品恰恰相反，我可以轻易感受到作家要反映的是大范围，甚至普世的现象。可以说，奈保尔的史诗作品走入了历史，而寓言小品走出了历史的教训。
Ｖ.Ｓ.奈保尔，《魔种》。这是奈保尔年宣告封笔之作。我对这本书没什么可以说，因为它是一本完美、伟大的作品，如果没有在二十一世纪初的文学史上留名，那将会是人类的损失。《魔种》绝对是我这两年读到的最好的一本书。
无论用最通俗的《小说面面观》，或最近流行的“如何阅读文学”那类书的标准，《魔种》都是完美的书。在这样一本书面前，我为自己的无知感到很抱歉，那感觉就像第一次看到米开朗其罗的《圣殇》：我知道我站在不得了的东西面前，我说不出话，觉得任何语言都是唐突。或许、希望再读个一两次，我就说得出什么了。
伍尔芙《海浪》、《灯塔行》。我心中存有许多文学的分类方式，其中之一，就是“没有空间”以及“有空间”。这没有孰优孰劣的辨别。纯讲空间这事或许比较好解释：读一本书的时候，一个词、一句话、一个词的声韵和联想、一句话的画面和联想……让你放下书，作一场悠远的白日梦。最明显的例子，波德莱尔《巴黎的忧郁》（普希金的散文亦然；不禁想，诗是解读范围广大的一种文字艺术，所以诗人的散文多是这样)。像唱歌有一搭没一搭，然而听着仍然是非常美的。我钟爱意识流小说大约是这样原因：它们给你许多，你借助它们又繁衍出更多。
而，选择伍尔芙，应当说，我在看字、自己写字，都(希冀)趋向于古典(简单说，我厌极亨利米勒那类写法，也大声嚷嚷不看抽象画)；杜拉斯许多书也有意识流的倾向啊，可是牠们的步调都太快、走得太大步，就失典雅了。一些意识流大家，普鲁斯特、乔伊斯……又过分耽溺了(最出名，就是写个失眠夜涂涂了四十页的那家伙──当然重点不在篇幅，在是不是无聊赖了)。伍尔芙在过与不及间，是做得最优雅的。
莫迪亚诺，《地平线》。
莫迪亚诺是前两年诺贝尔奖得主。以前注意莫迪亚诺，是因为龚古尔奖，那时中蛊似沉迷在塔哈班哲伦、安德列·马金尼和莫迪亚诺之间。
莫迪亚诺最让我喜欢的是巷弄意识，以及异乡人的自觉。
《地平线》的主人翁叫博斯曼斯，女主角是一个“红大衣女子”，玛格丽特——光是用穿着来定位女主角这一点，就可以看出莫迪亚诺对偶然的强调。因为初遇时穿红大衣，无论后来穿什么，也总是红大衣的影子，总是对红大衣的乡愁。你选择在那个时机爱上我，追逐我，遂永不能得知真正的我。
玛格丽特是外地人，来巴黎躲一场桃花。她在星形广场附近换着旅馆住。莫迪亚诺的神妙之处在于，角色总是穿隧于街道巷弄，甚少描写“门里面”的事。读者恒有一种徒劳的悬念。总是跟踪，偶尔追逐。总是碎步，偶尔流星大步。只有过程，没有结果。两个人好像生活在街道上。被街道巷弄切割的巴黎是一张往事之逃杀的迷宫，只能不停地走，对他人来说是港湾、是家的地方，对他们来说只是迷宫的肠道两侧厚笃笃的荆棘草砖，根本从逻辑上不能进去。空间如此，时间上也如是暗示——总是“隔天又”，“明日再”，庸碌中有一种懒散之意，且是对活着懒散了。
莫迪亚诺高招，就是大量引进真实存在的地名与街名，却不让人从小说之雾中抽离——设想，今天有一本小说，在牛奶色行文中加入“她走敦化南路转市民大道”，“他从建国高架桥下新光路一段”，岂不让小说的迷雾尽散，伸手看见五指的指甲全是污垢。写“她在雷伊大街的街口”、“怎么，你现在在十六区”又不让读者抽身，莫迪亚诺的办法是让读者感觉到：连角色自己对这些街道都是陌生的。简单来说就是：没有归属。
马尔克斯，《族长的秋天》。这次看的南海出版社的新经典，台湾译为《独裁者的秋天》。
马尔克斯对死亡及其前戏非常着迷，每一本我读过的作品都可以概括成“一种死法”。而《百年孤独》，就像骆以军说的，是“死亡的百科全书。”我可以很武断地说一句：马尔克斯的角色最害怕就是在没有陪伴的情况下死去——也就是，从一种孤独进入另一种孤独。
《族长的秋天》叫人喜欢的是一开幕就横陈一具尸体，才娓娓道来尸体成为尸体之前的事。
全书几乎完全用不带引号的心理独白让读者了解族长，他的权力、权力带来的孤独、对孤独的害怕——亦即不愿承认的，对权力的害怕。在长篇大论的独白与侧写里，偶尔才插上一句族长的话语或他人的评论，由于独白和侧写修辞如此繁复，篇幅如此膨胀，那偶尔一句带引号的话便产生了一种权威性。一句话像一只指头，把人物的个性从马尔克斯式色香味俱全的书写中指认出来。且短小又稀罕的引号句不免有名言之感。非常高明。
避讳对白，排斥谈天——主角，族长，在三百页的小说里真正“说出来”的只有十、二十句话，且总是独立成句——这种人物刻划方式，是我刻意反复读马尔克斯，进而学习的。我学不来海明威、福克纳那类让戏剧性躲在大片对白背后的作家，但我试着在较长的叙事中插入一句口语，营造且肯定人物的个性。
大江健三郎，《大江健三郎讲述作家自我》。这是尾崎真理子与大江的对谈。可以说，是了解大江作品主题意识最优雅愉快的途径。一个熟习、钟爱，对大江其人其作品抱有热情的对话者，与大江互相扶持提携，引领读者进入神秘难解的大江世界。看惯了大江作品，让我对大江口语与其书写体的同样严苛优雅感到深深着迷。谈论自己作品的大江，那谦虚、和平，对笔下卑鄙无赖的人物，也就是对这卑鄙无赖的世界，与拥有卑鄙世界观的人们，那大柔慈大悲怀，是我为之深深感动的。
简单地说，内容上拥有与其书写体同样深刻无敌的思想，在形式上同样的诗意与对音乐性叠沓的执着，本书所展开的大江口语，是所有喜欢大江的人都应该体验的。（变成卖书词了）
大江健三郎，小泽征尔，《我们同年生：大江健三郎·小泽征尔对话录》。大江，和朋友小泽（还有大江所仰慕的挚友萨义德），同是年生。年，从此对我格外有意义，我的纪年法是与这些伟大作家相发明的。今年是大江七十九岁，是他可能真的封笔的封笔作之后四年。就像的秋天之于张爱玲之于我一样。
大江健三郎，《如何造就小说家如我》。大江依着时间序列展开他的（未完成的）一生，可以说是自传。大江的一生是作为小说家而向未知拓荒的一生。大江说，过早开始小说家人生，让他无从得知不作为小说家生活是什么滋味。努力思考，思考作为努力的途径的人生，是我所大大欣羡而不能及的。
我们都知道，时间序列的偶然性在大江作品里正如在《异乡人》里那样。时间顺序之无意义只对观众或读者产生意义，当事人是镶嵌在汹汹前进的故乡河流或森林里，被动地伴随着移动的。
大江健三郎，《读书人》。这是大江的读书笔记。就像《小说的方法》，不习惯大江所引进偷渡的（太多的？）“他人”作品，是不容易进入读解的状态，只能在门口张望的。
陀思妥耶夫斯基，《白痴》。陀思妥耶夫斯基是我最喜欢的作家之一。
我很难也懒得解释陀思妥耶夫斯基各种大部头中枝繁叶茂的人物关系。陀氏最让我着迷的一点是他的理想人物。即使欧洲的黑暗时代，即使声称多元的年底，陀思妥耶夫斯基最喜欢的人物，如果存在这世上，是绝对不可能幸福的。
《白痴》的主人翁梅什金公爵，是一个白痴。长期在国外疗养，不谙世故，回到俄罗斯后，在上流社会成为笑柄，耿介被视为唐突，诚实被看作犯韪，清真像是无知，慈悲则是滥情。
有趣的是，《罪与罚》的主角拉斯柯尔尼科夫、《白痴》的梅什金公爵、《卡拉马佐夫兄弟》的斯麦尔佳科夫都患有癫痫，都不见容于社会，陀思妥耶夫斯基作为作者，毫不掩饰他对这些“白痴”的喜爱，白痴们是陀氏心目中真正实现基督理想的人，是真正的人类。可以说，这些白痴像是赤裸裸地被空降到沙龙里，他们残疾的优雅映衬著其他人物——俄国小说家所特有的、网络复杂、人数庞大的人物——其他人物的优雅是裙檐皱褶和镶金手杖的优雅，由层层的官商关系、妙言妙语所构成，一旦失去键结，“其他人”便会跌个粉碎。白痴们的幸福只能是独立的幸福，不依附于外在事物，是从无知省略了聪明，直接通往智慧——简言之，陀氏的理想人类是不被社会化的自然人。
也因此，陀思妥耶夫斯基的理想人物和理想将永远是不幸而孤独的。白痴们的幸福披着不幸的外貌，且一定要通过不幸来彰显，人物通过了不幸——也许是杀人案，也许是贪污——通过了而仍然保其不幸的人才是真正幸福的人。白痴拥护的不幸仅仅是“看见孺子欲入井而救之，不要纳交于孺子之父母——却未能救成”的不幸。可以说，“其他人”被陀思妥耶夫斯基掀开洁白的外衣，暴露里头的罪恶；而白痴们是再被揭开罪恶的外衣，袒露光洁的内里。
福克纳，《熊》。
我相当喜欢福克纳在《声音与愤怒》里，人们各自以段落独异、长篇自白，一再完完全全切换视角，却不让读者感到突兀。《熊》在福克纳的作品堆里，是一本相对好读、显然的作品。指的是最浅的那种好读，容易辨认的是词汇与人称，而不是寓意与象征。
《熊》毫无疑问——即使在马克吐温的定义里——是一本成长小说。描述主人公伊萨克在追猎一头大熊的过程中，向南方卑劣的种族与敛财历史忏伤，最终在熊之死之际完成了自己的人格的故事。《熊》这个中短篇小说，和福克纳的长篇小说相较，省去的是长篇内心独白的技法。
《熊》完全以行动与对白来展示角色的性格与性格的转变，叙事者虽则是全知，然而是无能的。叙事者运用的是史官的口吻。叙事者把主人公伊萨克丢到了森林里，任其自生自长。而且叙事者并不对他青春而发育未全的主人公多下带感情的评注，他只是白描。同样的英语成长小说，比如乔伊斯《一个年轻艺术家的自画像》，叙事者会描写主角史蒂芬是“美丽而凄凉”，学监是“突然而残酷”——乔伊斯的叙事者的工作在这里流露出偏私，以大量的副词和形容词闯进主角的内心，甚至附着在主角的行动之上，这使得叙事不再是清白的了。反之，福克纳剥去了主角伊萨克身上所有带感情的形容词与副词，这使得读者感到伊萨克失去了叙事者的保护，感到伊萨克的抉择不是为了戏剧性，而完全是属于他自己的。
《熊》可以分为第一、二、三、五章，与第四章。一、二、三、五章写的是追猎熊的过程，第四章则是叙述伊萨克发现祖先的劣迹，最终决定放弃继承财产。伊萨克的人格成长是双向的：他一方面年年追捕著大熊老斑，狩猎技术岁岁增进；一方面望后探索传统南方的奴隶制度，最终挖掘到种族乱伦的历史——狩猎不单单是肉的进化，对祖先历史的反思也不单单是灵的懊悔。向前的一直向前，向后的却未必不能向前。《熊》最大的主题意识即是：回过头与历史和解，实际上是最大的进步。
萨冈，《奇妙的云》。我常拿来说嘴的是：如果你说你最喜欢的作家是博尔赫斯、伍尔芙，大家都会肃然起敬，博尔赫斯伍尔芙的名字如冰山一角，光其名姓就暗示了你的深厚渊博。若你说萨冈，大家就会鼻孔出气：哼哈！喜欢那么浅薄的东西！但我非常喜欢萨冈。我为萨冈作品里速食、无赖的情感关系深深着迷。萨冈每一本作品都是对同一件事轻嘴薄舌的换句话说：爱就是什么都可以，当然抛弃或背叛也是可以的。那种照样造句的内容，有点像侯麦的《六个道德故事》。一排麦田出版的马卡龙缤纷色系的萨冈书，夹缠了几本旧书店买来、泛黄干脆（如这本《奇妙的云》）的萨冈书，其书本的轻薄和内容的轻薄都是极可爱的。
莫里森，《苏拉》。不看书背，也可以轻易看出这是莫里森非常初期的作品。欲诉说、达到、包围一种意识（往往是“黑女人”被“白／没那么黑的男人”强暴），对这意识伸出的情节修辞的（“黑”）手，手的意志不很强烈，也因此不那么振动人。
托妮·莫里森，《所罗门之歌》。喔，我有点厌倦莫里森的弗洛伊德癖。
每隔几个月我就会重读一本莫里森的书，她是一个绝妙的双关语大师，也是少数人物满嘴妙语而不令人讨厌的作家，更重要的是，她是少数我持续阅读的黑人作家──强调“黑人”，因为她自己一直强调。
但是，总是这样：某人不择手段赚钱，因为他小时候目睹爸爸被轿车里伸出的枪枪杀；某人突然自决了和女性朋友的关系，因为她小时候看见一个老男人对着她的女生朋友打手枪，而她的女生朋友竟和那老人结婚；某人强暴了自己的女儿，因为女儿做出了和妈妈年轻时一模一样的动作……举不胜举。
我必须不要脸地引用自己：“我最喜欢的菲利浦罗斯在祖克曼系列中提到莫里森一次，他说：莫里森是政治正确的作家之一。这个观点很有趣，也可以圆满解释为什么我持续读莫里森的作品却无法完全被打动。莫里森当然站在‘少数人’那边，黑人那边，黑人女性那边，黑人残障女性那边。她的少数足够稍微填补一个充满歧视的社会对少数人存活的方式的认识，但只能称为少数，或是非主流，而描写非主流正好是高级文坛的主流。我想，菲利浦罗斯的意思是，她没有写到那些比少数还要少的人：真正的邪恶，也就是平庸到反社会；或是自然人，即无法被社会化的人——这些人在菲利浦罗斯或是亨利米勒的作品常常是主角。”
（在菲利浦罗斯和亨利米勒之前应当加上陀思妥耶夫斯基）
我真想说，够了吧，莫里森，不是每一个悲剧都有源头的，对角色作层层的心理分析是一件很无赖的事，更何况你把持着把幼时创伤降临在他们身上的权力。我想说，够了吧，就承认人间许多悲剧都是不明不白的吧。哀矜不一定是找出源头，或者说，给予源头，哀矜可以沉默，哀矜可以是给你的受害者一个美满的结局，而不是给你的加害者一个加害的借口——后者充满弗洛伊德沿着拉冈流传下来，直到今天还时髦的论调；前者很老套，但你每一本书都运用了后者，后者才是你的老套。
《所罗门之歌》是莫里森的第三本小说，与前两本，《最蓝的眼睛》和《苏拉》相较，多出来的是历史与空间感，或者说，紧紧与种族的历史绑在一起，在美国地图上晃来晃去。
莫里森毫无疑问是那种必须把全集摆在一起，当成一部超级长篇小说阅读的作家，没有一本例外。她很晚才开始写小说——第一本小说在三十九岁时出版——不知道这是否是她立场坚定的原因，或者说，位子从未移动的原因，因为她到了订位不改的年纪了。不知道是否是她那邪门的弗洛伊德式大慈悲的原因。
多丽丝莱辛，《三四五区间的联姻》。
莱辛在《金色笔记》和猫系列小说之外，有许多寓言体小说。《三四五区间的联姻》就是其一。
莱辛的寓言小说平铺直述，语言的简洁让人简直有一种缺席之感，或是饥饿。而简练的语言底下含藏议题：种族与两性。总是种族与两性，然而，因为说得太少了，显得没说的，换言之，读者要自己想出来的，更大、更多。
我总是想，卡夫卡是寓言文学史上的里程碑，同时是拔地而出的巨大障碍，断送了寓言小说的光色香臭。
自卡夫卡以降——因为他的体式如此成功——寓言变得无臭无味，五蕴尽散。说教是寓言的本意，然而说教未必要拔掉听者的口舌，熏毁他的耳目。简而言之，对我的审美趣味而言，卡夫卡及其后排着队的寓言小说，都太缺乏感官的描写了，若偶有感官描写，那一定是琐碎到让直觉支离破碎。人人都知道《变形记》，我悲的是故事的意义，但我，我也想要与甲虫同悲，但我做不到。我不喜欢卡夫卡式，抛弃调色盘，灰阶的笔法。卡夫卡把两百年前的斯威夫特推逼到极致，然而带着假卷发的斯威夫特比他更有生意。太多卡夫卡式寓言的例子：伍尔芙《奥兰多》（伍尔芙修辞最直简的一本书！），菲利浦罗斯的《乳房》（那可是热爱酒色的罗斯！），太多，太多了。
莱辛引我入胜之处在于寓言小说掺和了史诗的气息：有鲜花的色泽，虽则没有鲜花的蕊芯纹理；有希腊式圆柱，虽然没有圆柱在人手的高度经年被摸出的腰身——莱辛是有画面的，她至残酷也只是转身，再机械面颊上泛着将笑的涟漪，男人再怎么比女人低等，也只是懦弱，不至于猥琐。莱辛的寓言小说像万里无云，乍看觉得清新没有耳目、没有东西让想像力攀附，看久了却不自觉深深悲哀、害怕起来。
米勒，《一颗热土豆是一张温馨的床》。我实在太喜欢赫塔·米勒了，以至于讲不出什么有意思的心得。（就像我太爱《耻》这本书，看过太多次，所以哑口无言一样。）
台湾的书市只买得到《呼吸秋千》和《风中绿李》两部小小的长篇小说，《一颗热土豆是一张温馨的床》是短篇散文集，和米勒的其他作品一样，我是从网上买的江苏人民出版社的译本。
且说我最最喜欢米勒的两点：一是小学生的词汇量，二是“之间”。
米勒的作品是伟大的纯文学并不必要“大的词”最好的证据。米勒总是说“我可以在她脸上看到她出生的地区”，而不是“她的乡音搁浅在唇髭上，像一串不具不形的眼泪”。米勒只说“尘土在啃噬我的脸”，而不是“我摔在尘土地上，灰尘在我的眼睛里孵出泪珠，土石牴触了我的心跳”。如果说词总是有延展性的，那么米勒就是把词的延展性发挥到最大值的作家，也就是说，她让一个最简单的词如种子在读者我的脑子里疯长出虬缠的荆棘，她让一个个赤裸的词去想像它们自己。让词去延展。让词去想像。让词去繁殖。让一件最素朴的衣服成为那件你永远不必害怕被人记住遂天天穿在身上的衣服。米勒的写作技巧，我非常喜欢的还有“之间”。米勒非常喜欢“从……到……”还有“在……和……之间”的句法。总是两个现时的、实际的、物理性的东西，夹着一个摸不到的、象征性的东西。
“那个钟走的和我的手表不是一个时间。”
在上面那个句子里，钟和手表是物理性的物品，它们之间的差异是一个人回到恐怖统治的家乡后，感受到家乡与外面的时差。但是米勒用这样简单、诗兴的一句话就讲完了，甚至讲得更多。
“一片土地和一个生活在这片土地上的人，二者之间的关系是这样的：这片土地可以从这个人身上辗压。”
土地和人的关系竟不是人在踩压土地，由两者的关系可以推得土地再也不是单纯的了，而是一种权力。
“恐惧就如同心脏在肋骨之间有固定的位置一样，在头脑里有固定的位置，人们感到欣慰。”
与其说有很多种恐惧，不如说有三重恐惧：一是潜在的、尚未意识到的恐惧；二是固定了的，每星期被传唤、审讯的恐惧；三是对第二种恐惧的不再恐惧，即对极权的麻木，甚至信任。米勒在这里叙述的是第二层恐惧，她的技巧是如此高明，甚至不必说明，细心的读者就会一层一层地感受到三种恐惧。
“井不是窗户不是镜子。往井里看的时间太长了，就会经常往里看。爷爷的脸像从下面长出来似的挨着我的脸长起来了。他的嘴唇之间有水。”
与井相比较的是可以往外看的窗，和可以望内看的镜子。既不能往外，又不能往内，那从井里会看到什么呢？与窗与镜不同的井里，有上嘴唇和下嘴唇，嘴唇间有水。原来井是死去的爷爷，井就是死亡。
我只是随便摘引几句。米勒是一个多么伟大的作家！
艾萨克·巴什维斯·辛格，《萧莎》。
萧莎是女主角的名字，亚伦是男主角，住在二战前华沙的犹太区，同是犹太人。亚伦拿着“西方文明世界”搓洗自己一番，而意第绪俚语和口音像菜渣一样隐约卡在齿间。亚伦是性上的巨人，却建筑在语言之上，引经据典来挑起女性情欲，用纽约报纸遮住床单破洞。一种白纸黑字的阳具。说他周旋在女人之间，不如说他游离在各种口音与文明之间，他绝不玩弄或欺骗，亦非花言和巧语，“进步女性”的温存或“文人”的谈话，是他拒绝承认与意第绪血脉的分离焦虑，是舒张战间期身体里的犹太血液的鼓噪的方式。他是一个对世界坦白，对自己不忠的人。
书里面有一个触目的喜剧角色，费特宗，序言是这样介绍他的：“一个半波西米亚式、半花花公子式的知识份子”——一个阿伦穿戴过又发现不能合身的自我投影。波西米亚是淫乱的政治，花花公子是随喜的性生活，而政治与性都建立在知识，也就是书本之上。《萧莎》令人悲叹的隐密主题之一便是对知识，或是书的幻灭。
《萧莎》一书论及非常多主题：神秘学、基督教、“旧的”基督教——“本来的”基督教——也就是犹太教、战争、难民。最重要的主题是：一个精神上的难民如何通过最简单的食与色归乡。脑沟间的壮游，床单上的史诗。《萧莎》无疑属于诺贝尔奖书单上名实相符的那种。
罗兰·巴特，《罗兰·巴特文集──罗兰·巴特自述》。
这是中国人民大学出版社一系列黑压压罗兰·巴特文集之一。
我讲过无数次，我相当讨厌纯文学里出现“大的词”。比如：“在三种意识中，横组合性意识最无须仰赖意旨：此意识比较算是结构面的意识，而非语义面的意识”（这是从书架上随便拿一本罗兰·巴特、随便翻开一页、随便摘下一行）——我觉得很烦，为什么不说：“词是意义的住宅，而词与词横着，手牵手，展示出文章的结构，大于意思。”
当然，在这里，不能责怪罗兰·巴特，因为那是他上课的讲义，而我身为可以选择出或缺席其课堂的学生，是我自己选择了出席。
然而，在小说范畴里，用这样的说话方式在我看来——这就是一种说话方式，带阶级的口音——我认为不过是一种贪心，亦即，不满足于现有的词汇。站在这种说话方式的对立面的，当然就是赫塔·米勒。或弗兰克·迈考特。米勒的词汇量跟小学生一样，却比任何满嘴大的词的人讲出了更多的东西。而且，比起“读一读文本”，“读一读原文”，后者这个词所指摘的范围较大，遂也更亲切、更有想像力。一个老的词永远是花样最多的，就像一个人永远不能彻底了解他的家乡，却常以为到过外国就明白了他方的民性。一个老的词是一个永远逛不完的台南；一个新的、大的词是一座巴黎铁塔。
那就是为什么我在乌漆妈黑的文集里只买了罗兰巴特自述，因为它比较少大的词。罗兰·巴特回忆童年和少年的篇章让我联想起纪德，一个比较快乐的纪德。小时候的罗兰·巴特有好多感触，而我身为一个笨蛋，不禁很小人地怀疑，上次说过的：
“无论是我喜欢或不喜欢的，回忆童年的作品，作家不是把儿时的自己说得太愚笨，就是说得太聪明。换言之，作家不是为童年自我的天真而可耻，就是为其透彻而悲哀。”
梅里美，《卡门》。
这是一本非常无聊的书。“古典”一词，如果用作贬意，在我的定义是“视一切为理所当然”——人物死是因为该死，人物爱是因为可爱。在这个意义上，《卡门》是绝对古典的作品。
如果不是比才将之改编成歌剧，《卡门》能在读者脑中繁衍出的东西几乎是没有。缺乏画面感，是最大的败笔，琐碎的对白太多，缺乏场景的描述，唯一的白描是卡门的容貌和衣着。卡门的样子和个性，用司汤达那本书的书名就可以概括：红与黑。卡门鲜妍活络，红的裙子飞舞、亭亭如盖，许多男人想要下去乘凉；浓稠黑眼睛流出眼眶，沾到男人身上，人遂不想洗衣服，人遂脏了、臭掉，但卡门永远是无辜的。可惜的是这一个巧妙的卡门在空空如也的舞台上表演，在苍白无声的画面里旋转，这是梅里美的过失。
泰戈尔，《眼中沙》。这是泰戈尔的长篇小说，非常无聊，通俗到俗。写的是加尔各答家庭间长辈点鸳鸯谱，小辈在鸳鸯谱上大风吹的故事。
说《眼中沙》无聊，因为人物刻画如此浅，浅到不能让读者明白。主人翁惊讶的时候写了“他很惊讶”——再没有别的侧写，观点，或是修辞。整本书好像八点档。无知，在人物可以原谅，而全知全能的叙事者如此，不免显得粗鄙。这可是写出“如果你因失去了太阳而流泪，那末你也将失去群星”的泰戈尔！我没有看到主人翁惊讶得像个砸在地上的梨，或是妈妈眼里主人翁的惊讶带有阳痿的软弱意味——种种种种，我很遗憾《眼中沙》的人物惊讶是惊讶，快乐是快乐。
弗兰克迈考特，《安琪拉的灰烬》。这大概是我最早读的伟大文学作品。小学五年级吧，那时候觉得看很厚的书是很酷的一件事。也是第一本看了翻译本后就切切去找原文的书。（第二本是《鸿——三代中国女人的故事》，《WildSwans》；第三本是《飘》）也是张爱玲以外唯一一本深爱十年以上的作品。许多章节（皇冠的译本）可以成段成段地背诵。我喜欢它所有对话都没有引号，对白可当作白话诗来阅读。一个作家六十六岁时的第一本书是怎么记得他整个童年与人的对话呢？现实是不重要的，艺术家创造的才叫做事实、真实。作家想像之事实掩盖、闷死了记者新闻之事实。最感人的是这麦考特自传有但丁式“永远思念天堂的诗人态度”。而这天堂更可爱，是性的，是脚踏实地的，是以诗化解现实，以现实入诗。诗的天堂是眼光更是态度。
库切，《男孩》（柯慈《双面少年》）。我喜欢库切难得意识流／流水帐。那种抱怨责求的年轻声口，是熟读老练婉曲如《耻》诸书的我所惊奇的。
库切，《耻》（柯慈《屈辱》）。《耻》绝对是二十世纪最伟大的书之一。
除了张爱玲之外，我很晚——不算早——才接触所谓文学大师的经典。罗斯的《人性污点》，和库切的《耻》，是我十七岁初窥文学殿堂的敲门砖。关于罗斯《人性污点》与库切《耻》的相似或相异之处，有许多可以写，种族间的权力关系，性之中的权力关系，但这个题目太大了，改天有空再写。
必须要说，虽然《耻》是我最喜欢的书之一，但在《耻》之外我从未真正喜欢库切的任何其他作品。
主人公卢里教授诱奸了有色人种学生，经过一番波折，住到郊区女儿家，遇上了女儿被黑种男人轮暴。这个对称性是严谨的，放在相对位置一看，让读者不得不去比较卢里教授事后的反应与女儿事后的作为。很多人讨论过卢里教授铁一样的沉默，象征着白人政权在南非注定要失败，而卢里教授的女儿选择产下强暴之子，象征着种族的融合，尽管这融合中有的是血。
我非常非常喜欢《耻》的原书名：Disgrace。Disgrace——不雅的。在这本书，很类似孔子所谓“老而不死是为贼”的“贼”字。对我来说，《耻》最大的贡献在文体是完全顺着线性的时间轴走，叙事者不曾以隐匿事件来制造悬念，也不曾夸示事实来营造戏剧性。也就是说，《耻》最大的贡献便是行文的精密，不可以增减一字，而不在体式。对白都非常精确，直面性命，却不会流入精致，流入舞台。完全，我是说完全，完全没有多余的修辞，读者我可以感受到作者是非常小心翼翼的。
多余的修辞并不是不好。事实上，紧跟在库切后面得了诺贝尔奖的耶利内克，她可以用整整一本书的容量，写一个男人的生殖器像伸缩喇叭，像琴弓，像落水的鸟，像空酒瓶——如果你删去整本书之中的一两个譬喻，并不会影响整本书的主题，但是，全部删去是不行的！耶利内克正好站在库切的对岸，每一本书都充满如生殖器般膨胀的意象，群起围攻，直指性暴力的核心意旨。而库切不曾让自己的叙事越界那怕是一个词。
《耻》一书没有点明季节，但是细心的读者可以推论出全书从卢里诱奸女学生始，到以卢里的女儿结婚终，大约是两年之内发生的事情。那么多的不仁塞在一个男人晚年的两年之中。与耶利内克铺天盖地的叙事不同，库切是让读者沿着时间轴直走，走入意旨的核心。耶利内克的故事总是——比如《钢琴教师》的主角在最后一章最后一段自残，《情欲》的主角在最后一段杀死自己的孩子——耶利内克总是让故事在末尾崩溃、溃散，而库切的《耻》则是慢慢走入封闭、闭锁的无心。耶利内克是由窄至阔，库切是由阔入窄。耶利内克是原野，库切是独木。
我已经多年没有读张爱玲一字大可以说，大量阅读翻译书籍，就是在逃避张爱玲。但张爱玲依旧是我的宗教。
菲茨杰拉德，《末代大亨的情缘》。《末代大亨的情缘》是（我最喜欢的）菲茨杰拉德未完成的长篇。我看的上海译文出版社的译本，断简残篇的。
很奇怪，一部反复看了又看的作品，我总是缺乏心得，好像只能说：“菲茨杰拉德跟张爱玲一样是金色的。”就像人很难评论她最好的朋友一样，思考一个太熟悉的事物让人晕眩。
菲茨杰拉德仅仅的五部——或者说，四又二分之一部——长篇小说，我看得烂熟，却也因为熟而摇摇欲坠，没有头绪。
我最喜欢也最想学习的是菲茨的叙事观点：喜欢《了不起的盖茨比》里尼克摆脱了盖茨比独自行动的片段，勾引起读者对盖茨比的悬念，同时以尼克这个小人物的行动让所有人的个性一齐鲜明起来。更喜欢《夜色温柔》里大半篇幅聚焦在罗斯玛丽，实际上说的却是妮可的故事。无论是《了不起的盖茨比》里掌镜的尼克，或是《夜色温柔》里堵在镜头前的罗斯玛丽，菲茨杰拉德异常厉害地单单以叙事观点就暗示了人生残酷的母题：最饥饿的人往往是最求不得的，在尼克和罗斯玛丽光鲜亮丽的时候，盖茨比或是妮可享用的是大片大片的空白。甚且，尼克和罗斯玛丽因为缺乏野心而显得矮小，遂易于活动；盖茨比和妮可不在场，往往是因为他们被欲望撑饱得动弹不得。多么悲哀。菲茨杰拉德是唯一一个纯粹用叙事观点就暗示了无限大意义的作家。
《末代大亨的情缘》在内容上更近于《了不起的盖茨比》而非《夜色温柔》——尽管《末代大亨的情缘》写的好莱坞。主要是，读者可以轻易感觉到作者自身与《夜色温柔》的主角狄克距离很近，近到血泪斑斑；但作者与盖茨比和《末代大亨的情缘》的主人翁施塔尔决不是同心同德的。这是一个有趣的题目，等我想清楚了可以谈谈。
《不朽》是米兰昆德拉最淋漓尽致(实在是最精准的词)的表现了。他作品最迷人之处：滑稽却真实的哲学联想(当然，有许多明显的关键字：偶然、轻、重……)。在这书里是一行接着一行。请注意，是，一行接着一行——给读者一个接一个的，我所谓“空间”——其中也提到了我非常认同，或者他为他自己借口的，小说并不必要一个爆炸性的高潮，大约可以解读是炎樱为爱玲辩护，读者是“一匀一匀的吸收”。
写到这里，想到许多美国作家(很奇妙大都是美国作家)，实在很喜欢为小说设计所谓爆点，像，安妮泰勒、菲茨杰拉德，但至少他们的爆炸都是低低的矮矮蹲著的(昨日当我们盛年、了不起的盖茨比、夜色温柔)；假是真像好莱坞电影，那我一定是避之唯恐不及。
(哎呀，说到菲茨杰拉德，读夜色温柔的时候，我一点没有知觉这就是写了不起的盖茨比那个菲茨杰拉德，或者是，我潜意识地排斥这个事实——百大小说第二强！到底选书的是盲人么！不过，夜色温柔是非常伟大了，史诗的感觉浓稠，作者自身的投射非常动人。)
纪德，《纪德日记》。纪德是我每几个礼拜都要阅读或重新阅读的作者之一。
然而，我最喜欢的，或者说，唯一喜欢的，始终是《伪币制造者》。《伪币制造者》完全创造了一个全新的叙述形式，如此巧妙：前半部是一个一个看不出相关性的叙述者各自活动，甚至在时间上也不平行，读者必须捡起这一地的人物线索，拼凑起来，理解之后再进入后半部；后半部，人物突然融融泄泄，且规规矩矩地沿着线性的时间走。《伪币制造者》是一本伟大的小说！除了形式的创新，在政治历史的意义上（我所不熟悉的）；在描绘人物或人物自行发声的比例拿捏上（我所注意的）；在由一个人物走向另一个人物，甲人物牵着读者认识乙人物——在这之前读者还以为已经认识乙人物了——无论从什么角度看，都是一部完美的作品。
这次的《纪德日记》，看的上海译文出版社的版本，是纪德十九岁到四十岁的日记，涵盖的纪德的青年到中年前期。零零碎碎，其中吸引眼球的是书摘：我多想知道纪德看哪一本书时会被哪一个句子黏住！
要在《日记》里看出纪德的思想变迁很难。纪德终身在摆荡，有时是个人主义者，有时是共产主义者，大多时候是个偷偷抱着怀疑论的基督徒。要看他意识形态的挪移轨迹，不如沿着其小说出版的顺序读，再加上评论集、书信集与自传，再维基一下。会发现与陀思妥耶夫斯基有惊人且有趣的相似，难怪纪德如此偏好陀思妥耶夫斯基。
纪德，《人间食粮》。台湾译作《地粮》。相较于台湾桂冠出版社，我更喜欢这次读的，漓江出版社的译本。纪德的《伪币制造者》是我最喜欢的书之一。
把纪德的小说沿着年份看一遍，加上日记，再加上大量的评论，还有显然是自传体历史上最好的的自传《如果麦子不死》，再加上其活动年表，与其说几岁的纪德从左派走到了右派，几岁又从共产主义走入了自由主义，不如说纪德永远相信的只有紧抱怀疑论的基督徒的身分。很少作家能让右派批评，又不被左派承认；被教会否定，又吃吃划著十字；启发了萨特，加缪，又在本质上与萨特加缪完全不同——而这一切都只是因为他太诚实了。
乍读纪德，无论是从文体精炼的《窄门》，或是体式清纯的《田园交响曲》读起，很难不把叙事者／主人翁，与作者连在一起，纪德的小说总有一种告解的口吻。纪德很有童话故事中的王子气质。童话故事的公主仿佛总是在等待拯救，但童话故事的王子才是真正敏感而没有选择的一方。拯救是义务，不是权力。
这一点与他同时代亦同是诺贝尔奖得主的罗曼·罗兰很像。今天先不讨论赫尔曼.黑塞是罗曼·罗兰的缩水赝品。
罗曼·罗兰的幸运之处在于，刻画类基督的理型——比如约翰·克里斯多夫——在那个作者与叙事者距离并不远的年代，罗曼·罗兰深深相信自己所刻画的人物的能力，也信仰人物的信仰，换句话说，罗曼·罗兰相信自己可以碰触到神的境界。纪德与罗曼·罗兰对写作行为本身有同样的信仰，同抱着“忠实于人物”这种吊诡的感情，不幸的是，纪德比罗曼·罗兰聪明且诚实得多，纪德只能创造试图逼近基督的人物。罗曼·罗兰相信且创造的是一开始就坐在基督位置上的人物，而纪德的人物永恒地在半路上。罗曼·罗兰创造的是终将解决问题的人，而纪德的人物是提出问题的人。想信而不能信是纪德最大的痛苦与骄傲。
《人间食粮》是年，纪德二十八岁青年时出版；年的再版自序很有一种忆青春的味道，纪德说：“丢掉我这本书，离开我吧”，“但愿本书教你
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